NINA BANG
 
WORKS /COMMISSIONS
 
BIOGRAPHY
 
CONTACT
 
TEXTS
 
NINA BANG

 

STUDIER I FLATENS NATUR

- om Nina Bangs kunstnerskap

Av Marius Meli

Nina Bang (f.1956) har i sitt langvarige kunstnerskap vært opptatt av å utforske forholdet mellom menneske, teknologi og natur, og hva det vil si at naturen danner en verden for oss. Økologisk diversitet og utrydningstruede arter er eksempel på tema som fremstilles på måter som tilbyr uvante og skarpe aspekter ved temaene. Til dette benytter hun forskjellige uttrykksformer, deriblant video, animasjon, installasjon, monotypi og digitale medier. Et fellestrekk ved ved arbeidene har vært fokuset på medienes iboende muligheter for transparens og for fremstilling av lys. I de mange stedsspesifikke arbeidene, flere av dem i offentlige rom, har Bang lagt stor vekt på verkets romlige orientering og interaksjon med de arkitektoniske omgivelser.

På 1980-tallet, da Nina Bang tok utdannelse ved Statens Kunstakademi (nå KHIO), arbeidet hun hovedsakelig med monumentale monotypier i sorthvitt. Denne grafiske uttrykksformen var interessant for kunstneren til studier av lyskontraster. Kunstnerskapet kan disse årene sees i sammenheng med datidens reaksjon mot modernismens strenge estetikk, og ekspressiv figurasjon hevdet sin rett på ny. Arbeidet med grafiske teknikker fortsatte på nittitallet, og I 1998 var monotypien sentral i et oppsiktsvekkende verk - Trans Mobil, et avtrykk av kunstnerens bil i størrelsesorden 1:1.

I tillegg endret arbeidet med flaten karakter i løpet av nittitallet hvor digitale verktøy ble tatt i bruk. I denne perioden etablerer Bang fremgangsmåten som senere har blitt benyttet i flere sentrale verk, hvor det digitalt fremstilte motivet overføres på halvgjennomsiktig digitalprint som siden påføres glass eller andre flater. Noe av det som utmerker seg ved disse verkene er utforskningen av en annen fargepalett. Denne uttrykksmåten er brukt i en rekke av Bangs markante kunstverk i offentlige bygg.

En retning som utmerker seg ved kunstnerskapet er artikuleringen av estetiske kvaliteter i det todimensjonale, enten det skulle være som blekk på papir eller farger på glass. Denne siden av kunstnerskapet kan betegnes som opptatt av mediespesifisitet - utforskningen av hvordan det sanselige i seg selv og som ikke-verbalt likevel kan være meningsbærende. Men også når det kommer til de tematiske undersøkelsene i kunstnerskapet, kan man se en kontinuitet. Her finner vi ofte mønstre som oppstår i flaten når kunstneren har bearbeidet inntrykkene fra objekter hentet fra naturen så vel som menneskelige produkter. Valget av gjenstandene i fokus viser en tydelig interesse for menneskets plass i naturen sett både i det økologiske og i selve forholdet mellom natur og teknologi.

Dette skjer for eksempel i den tematiske interessen for fuglekloens og fuglenebbets affinitet til gravemaskinens redskaper. Supertool - et velkjent amerikansk verktøy antar fuglelignende kvaliteter, med nebbet sentralt og vinger som folder seg ut. Her betones spesielle aspekter ved denne relasjonen: Når de tredimensjonale objektene transponeres til flaten, fører det ofte til at likheter mellom det naturskapte og det menneskeskapte kommer til syne: det menneskeskapte ser naturskapt ut og motsatt.

Likevel er ikke Bangs kunstnerskap avhengig av formalistiske forutsetninger: Den tematiske utforskningen av den røde listen over utrydningstruede fugler i animasjonen Red List Red og bruken av det økologiske som område for meningsdannelse er også en gjenklang av det politiske. Kunstnerens egen beskrivelse lyder: En liste over truede fugelarter viser seg i korte øyeblikk før den viskes ut og forandres til en organisk form som kan minne om røyk. Listen er vist i rødt / grønt, og har en visningslengde på femten minutter. Naturens sårbarhet som tema er vevd inn i en form som ikke roper høyt, men som likevel lar det elegiske komme til uttrykk, samtidig som den minimalistiske estetikken understreker fraværet. Kanskje kan kunsten vise oss en bearbeidelse av naturen som ikke er beherskende, men som snarere er lydhør?

Grensene mellom det naturlige og det kulturells blir også berørt gjennom den digitale fremgangsmåten. Med figurative utgangspunkt, gjerne foto eller sampling, sørger bearbeidingen for at asymmetriene forsvinner: Nær sagt synes materialitet å tre til side for en idealitet eller abstraksjon hvor figurene fremstår som fremmede. Derfor er det kanskje heller ikke underlig å se motivene plassert som hinner på glass hvor lyset bryter igjennom: Haukeblikk, et digitalprint integrert i glassfasaden til Hauketo vgs. er eksempel på dette. Ved denne fremstillingen utfordres også det romantiske perspektivet på naturen som estetisk forelegg, og det synes like mye å dreie seg om utforskning av lyset selv. Dette gjelder også View som er en samling animasjoner og tredimensjonale objekter vist som installasjoner. Vi møter blandinger av forskjellige dyre- og menneskeøyne som er fremstilt på en stilisert måte som på en tydelig måte fjerner dem fra dyreverdenens og forvandler dem til noe som minner om menneskelige artefakter. Men bare så vidt: Lyset og formene skjuler sine spor av bearbeiding, noe som tillates av de digitale verktøyene, og gjennom dette vinner uttrykket en fremmedartethet. Kunstobjektene fremstår i seg selv som noen merkelige objets trouvées, som om de ikke skulle være skapt, men funnet, og som om man umulig kunne kjenne deres opphav.

Men her utforskes også former som kan innfri langt mer enn inntrykkene fra det rene lysspillet. Som filosofen T. W. Adorno utlegger kunsthistorien var det med attenhundretallets betoning av den menneskelige frihet at naturen ble et mindre troverdig område for kunsten. Den ble gjort gjenstand for den instrumentelle fornuften og derigjennom avmystifisert, eller fratatt muligheten for å være vårt andre. Øyet som tilbakevendende tema er som sådan organet som får oss til å møte den Andre. Adornos sannhet er at friheten for subjektet betyr ufrihet for den andre. Han hevdet “at genuin kunsterfaring ikke er mulig uten dette - om aldri så vanskelig å gripe - sjiktet med det bleknede navnet: det naturskjønne.” Selv om det ikke er et kriterium at kunsten skal vende seg mot naturen, kan det å gå i dialog med det radikale andre i fulgeøyet være en krevende og samtidig givende øvelse. I Bangs produksjon er vårt andre ikke det andre mennesket, men kanskje et mer radikalt andre som vi møter på i dyreverdenen. Dette er rollen naturen får lov til å spille i Bangs kunstneriske virke.

På en helt annen måte er det fremmedartete som stilles opp i det monumentale verket Trans Mobil (1998). Her er kunstnerens egen bil gjort til gjenstand for avtrykk. Dette ble gjort ved at bilen ble satt inn med sverte og trykt av med plastduk. Via silketrykk er så bilens former påført glass. På Norsk veimuseum i Fåberg er også den helsvarte bilen stilt ut ved siden av den glassplaten. Det som lenge har vært et signum for det fortrolige og private, har med ett blitt et objekt som har totalt har lukket seg. Med de sorte vinduene har Ladaen gått fra å være brukstingen i tjeneste til å bli ubrukelig, utilnærmelig og uinntakelig. Bilen minner om en billelignende skapning. Fremstillingen hvor avtrykket minner om et trofé eller relikvium, gjør at objektet ikke bare fremstår som oppdaget på ny, men som allerede opphøyd som gjenstand, den får en relikviekarakter.

Kunstnerskapets utforskninger av skillene mellom natur og kultur kan evne å bringe oss inn i et estetisk-filosofisk befolket terreng. I det kunstneriske uttrykket finnes potensialet for overskridelse av det skarpe skillet mellom natur og kultur, noe Immanuel Kant behandler i sin kunstfilosofi. Her hevder han at dersom det kunstskjønne og det naturskjønne kan sees i og gjennom hverandre, har man muligheten til å få innsikt i en forestilling om en forsont verden, om enn kun midlertidig.

 

 

SPOTTEFUGLER OG MESTERSAMPLERE

Av Anders Dunker

Anders Dunker er Cand. philol. i litteraturvitenskap fra Universitetet i Oslo.

I Nina Bangs videoverk "Norske Fugler" møter vi ulike snakkende fugler. Dette møtet innebærer ikke bare at vi får fordype vår opplevelse av dette merkelige fenomenet, men vi får også anledning til å reflektere over vår egen fascinasjon, over møtet mellom menneske og fugl, språk og sang. Utover fuglene selv er mennesker direkte tilstede i noen av filmene, og viser seg også i sitt fravær gjennom fuglenes stemmer og snakk. En ting er det at vi opplever disse fuglene som morsomme, komiske, fascinerende og underlige., men hva rommer gleden og interessen vi føler for fugler som snakker menneskespråk? Hvor ligger komikken, hva er det vi undres over, hva kan vi lære om oss selv gjennom dette møtet?
Fuglene er i en egen stilling ikke bare fordi de er vakre og kan betraktes som en slags naturlige kunstverk gjennom fjærprakten og sin beundringsverdige flyveevne. Fuglene har også alltid blitt sett på som en slags naturlige kunstnere gjennom fuglesangen. Biologien kan fortelle oss at fuglenes sang delvis er et medfødt instinkt, men også noe som læres gjennom at fugler lytter til og imiterer andre artsfrender. Slik oppstår det dialekter selv innen de enkelte fugleartene. Men andre fugler, som nattergalen, plukker også opp lyder og melodier fra andre fugler og gjør de til en del av sitt eget reportoir, de er flerspråklige så å si. Atter andre, som de såkalt snakkende fuglene, imiterer alle slags lyder omkring seg, også menneskelyder, som fuglen mimus polyglottus, "den som mimer på mange språk". Evnen til å mime gir en egen forbindelse mellom menneskene og disse fuglene, for dette å mime er også en egenskap som er helt grunnleggende i menneskelivet og for kunsten, og sier dermed mye om både kunsten og mennesket og om mennesket som kunstner.
Aristoteles sier i åpningen av sin estetikk, kunstfilosofiens eldste og kanskje viktigste nøkkelverk, at imitasjonsevnen hos mennesket springer ut av et naturlig instinkt. Denne gleden er løsrevet fra vår glede ved tingen som etterlignes, vi kan glede oss over gjengivelser av ting som ellers ville være oss likegyldige eller ubehagelige. Trangen til å etterligne virker i de enkelte tilfeller også uavhengig av nytteformål, selv om trangen selv kan være nyttig nok. Hvorfor har vi denne trangen til og gleden ved å etterligne og ved etterligningene selv?
Det ville være naturlig å anta at vi etterligner fordi det er slik vi lærer som mennesker. Barn etterligner med synlig glede foreldrenes ansiktsuttrykk og gester, et smil, en sur grimase, og senere ordene deres og tingene de sier. Foreldrene kan på sin side glede seg over en riktig ordbruk, dels over presisjonen i etterligningen, det veslevoksne tonefallet og dels kan de glede seg over søte feil og morsomme forvrengninger.
Imitasjonen er både en forutsetning for kommunikasjonen og en slags kommunikasjon i seg selv. Likevel er en ren miming en mangelfull utveksling hvis en bare får tilbake det samme som sendes ut. Det er først nå det oppstår vridninger i tonefallet og nye kombinasjoner at vi virkelig kan oppleve at den andre uttrykker seg selv, at man møter den andre som noe annerledes, som noe annet enn en tom repetisjon eller en refleksjon av en selv. Mennesker snakker med mennesker og vi er inneforståtte, men går det an å komme i dialog med verden utenfor mennesket, utover sirkulasjonen av språk mennesker imellom? Mennesket bærer en lengsel etter få verden i tale. Mennesket forsøker å kommunisere med ånder og guder, men de er bare så altfor svevende og unnvikende. Faren for enveiskommunikasjon er påtagelig. Det eneste som gjenstår er dyrene, de eneste andre vesenene enn oss selv som påviselig finnes, synlige og sansbare overfor oss, og som har en evne til å respondere aktivt i motsetning til planter og ren materie.
Kanskje ingen drøm er eldre hos mennesket enn den å kunne snakke med dyrene. Men hva slags uveksling kan vi ha med dem? Menneskene har kanskje først, som jegere og sankere har også lært seg dyrenes lyder, lokket på rådyrene, kallet på fuglene. Men hva er det vi sier når vi etterligner dyrenes kall? Kan vi forstå hva det er vi tuter og plystrer, bjeffer og knurrer? Lånte brokker og stubber av andre veseners språk kan knapt få noen virkelig mening for oss på linje med våre egne ord. Det finnes en annen mulighet: Vi kan lære dyrene å snakke vårt eget språk. I samkvemmet med dyrene finnes det mange tegn, fra rykk i bisselet til en hest til kvegdriverens rop. Man snakker med dem og de signaliserer tilbake, enten med en slags taus forståelse eller med en lyd som vi halvveis kan forstå som misbilligelse eller bifall. Kontakten med arbeidsdyrene kan anta en grad av kameratslig fortrolighet, nesten som en enhet, mellom jegeren og hunden eller mellom rytteren og hesten.
I vår tid har de fleste liten kontakt med arbeidsdyr og husdyr, og om menneskene alltid også har holdt kjæledyr, har kjæledyrholdet eksplodert i en tid der de fleste bor i byer og kanskje også føler en slags nostalgi for en kontakt med dyr og natur. I omgangen med kjæledyrene forsvinner gjerne den kameratslige tonen og erstattes av en omsorgsfull og litt søtlig stemme, som en mor som kjærlig belærer et sjarmerende barn. Slik gjøres dyrene menneskelige og barnlige på linje med skikkelsene i Disneys verden der dyrene er søte, morsomme mennesker i dyreham, og utvekslingen med dyrene som virkelig fremmede vesener erstattes av en falsk fortrolighet. Kanskje påvirker dyrene også mennesket, om enn på en mindre synlig måte. Katteeiere kan få noe katteaktig over seg. En kjent spøk går på at hundeeieren som prøver å lære hunden ulike triks som eller gi labb eller å stå på to som et menneske ofte også oppnår det motsatte – altså å bli mer hundeaktig selv, der eieren ender opp på gulvet bjeffende på alle fire. Et lignende bytte kunne man tenke seg for fugleeieren og fuglen. Fugleeieren må gjenta visse ord endeløst mange ganger for at fuglen skal lære, og ender selv opp med å minne om en papegøye. "Goodaaag, goodaag"
På et dypere nivå skjer det en overgang med selve lydene man uttrykker. Det er en kjent erfaring hvordan ord liksom mister sin mening hvis man gjentar dem mange ganger på rad. Med ett virker ordet fremmed og merkelig, en lyd, helt enkelt, som man liksom hører i sin rene form for første gang. Slik kan et gjentatt rop på markedsplassen høres ut som den monotone kallingen til en fugl og et gjentatt "goddaaag" med å klinge som en lyd fra jungelen. Når fuglen så lærer ordet er det i denne formen vi får ordet tilbake - menneskespråket som fuglesang.
For at et ord skal ha en mening forutsettes det at man kjenner dets plass i språksystemet som helhet, eller at man har opplevd ordet i praktisk bruk, som en ordre eller et praktisk signal. Meningen ligger ikke i lyden som utstøtes eller det fysiske tegnet. Det fuglen plukker opp er imidlertid denne materielle siden av ordene, lyden, stemmen, tonefallet, det rent klanglige og musikalske. Meningsinnholdet forsvinner likevel ikke for oss mennesker som lytter, men får noe komisk over seg ved den halvautomatiske gjentagelsen fra fuglen. Det virker fortrolig, men samtidig fremmed. Noen ganger kan man oppleve noe spottende eller ertende i den tomme gjentagelsen, i etterapingen. En fugleslekt har faktisk fått denne egenskapen som en del av navnet sitt: Spottefuglene. Hvordan kommer denne lett ertende, spottende komikken fra?
Ludvig Holberg pleide å fremheve a propos sine karakterkomedier at det publikum i bunn og grunn lo av var seg selv. Henri Bergson har i sin bok om latteren fremhevet hvordan vi ler når et menneske handler automatisk og ubevisst, som om det var en stupid mekanisk inntetning, berøvet refleksjonens frihet. På lignende vis risikerer alltid kommunikasjonen mellom mennesker med å forfalle til den tomme, nesten mekaniske gjentagelsen av ferdige fraser, intetsigende klisjeer og tomme ord. For å si det med de franske psykoanalytikerne er det som om det ikke er vi som snakker med språket, og det i stedet er språket som snakker oss. Kanskje vi kan gjenkjenne noe av våre egne tomme fraser, språket på tomgang, i papegøyens skvaldring?

Det er noe utleverende i etterligningen. Den enkleste formen for erting er å gjenta alt som blir sagt. Ordene mister sin mening og selv tonefallet får noe mistenkelig over seg. Slik er det komikerne går frem når de utleverer kjente personligheter i offentligheten. En presis etterligning av språklige særegenheter, tonefall, rytme og dialekt er nok til å gjøre offeret komisk. Slik var også rollen til middelalderens narrer å skape en respektløs distanse til hoffets regler og formaliteter gjennom burleske parodier. På den samme måten kan man tenke seg at de snakkende fuglene er hentet inn som gjester hos skaperverkets selvutnevnte herskere for å drive ablegøyer med menneskenes prat.
Likevel er det kanskje urettmessig å hevde at all kunsten til de snakkende fuglene hører gjemme i det komiske registeret, om man så inkluderer satiren. Alle disse effektene oppstår tross alt bare i og med menneskenes refleksjon. Er ikke fuglene også kunstnere i og for seg selv, gjennom sang og imitasjon? Eller er dette bare nok en menneskeliggjøring av fuglen? Aldous Huxley nevner et sted med nøktern kynisme, at nattergalen, som har gjennom tidene blitt hyllet som en mestersanger, naturens egen poet, har mistet all sin mystikk med den darwinismens forklaringer av fuglesangen. Fuglen synger for å etablere sitt territorium og for å sikre forplantningen, det er alt. Gjennom det naturlige utvalg er fuglen disponert til å vie all sin tid til fiender, føde og forplantning og har ingen tid til overs for kunst for kunstens skyld.
Så, underlagt et slikt knallhardt ytre press, hvorfor etterligner fuglene menneskenes stemmer? Biologene strides. Men et videre spørsmål melder seg: Hvis menneskene er blitt til gjennom et lignende naturlig press, hvorfor lager vi kunst? Biologenes strides. Og filosofene og sosiologene og psykologene gjør det samme. Noen har spekulert i retning av at naturlige vesener har en naturlig disposisjon for improvisasjon og lek som vil vise seg så snart det ytre presset for overleve letnes i større eller mindre. Gitt at burfuglen er beskyttet mot fiender og forsynt med føde, kunne man spørre: Hva gjør en fugl på fritiden?
Fuglen foran speilet i ett vidoklipp har plukket opp brokker og stubber av menneskespråket. Den snakker til seg selv på norsk, et språk den knapt forstår. Men tonefallet? Vanskelig å vite. Tiradene avbrytes av klukkelyder i en strøm av små fraser, "ja, ja, kom da kosegutt, kom da, dikedikkedikk – fiiin fugl, fiin" Det kan høres ut som menneskespråk gjort om til frijazz, som mumling i søvne, som dadaistiske lyddikt. Det er vanskelig å fri seg fra tanken om at det er en form for munter og leken eksperimentering som foregår. I Bangs video avløses dette klippet av et klipp i slow-motion, der lydene og stemmene, berøvet det kvikke og muntre preget i fugleskvattringen får noe lett uhyggelig over seg. Det kan minne om effekten det gir når man ser forstørrede opptak av kroppens indre prosesser, av blodstrømmer og nervefibre. Man føler med ett at det som foregår er intrikat og ufattelige prosesser og blir minnet om alt det som foregår i oss som er helt fremmed for oss selv som talende og tenkende vesener. Det er som man hører hva Hamsun i sin artikkel om det ubevisste sjeleliv kalte "blodets hvisken og benpibernes bøn"
I et slikt landskap av prosesser som fungerer på egne premisser, som materiens egen ubevissthet hinsides alle subjekter, kunne man kanskje gjøre en sammenligning av fuglenes og menneskenes kunst på en slags felles grunn, der menneskenes selvbevissthet ikke utgjør noen avgjørende forskjell. Filosofen Gilles Deleuze gjør nettopp dette. Han påpeker hvordan kunsten grunnleggende sett innebærer å velge ut elementer fra omverdenen, komponere dem sammen og eventuelt manipulere dem, slik at det dannes en struktur som, løselig forstått, utgjør et territorium, et eget domene markert av en relativ orden. Kunstneren henter noe ut fra sin erfaringsverden, bilder, objekter, inntrykk, og sammenstiller dem i et kunstverk. Slik kan også menneskeordene forlate menneskets domene for å inngå i fuglenes komposisjoner, gjennom en aktivitet som kunne omtales som en slags sampling. I møtet mellom fugler og mennesker 'deterritorialiserer' menneskenes ord, forlater sitt vante område og blir en del av fuglens domene. Tilsvarende kan fuglenes lyder og sang løsrives fra fuglenes domene og inngå i menneskenes gjennom å brukes i kunsten, for eksempel gjennom opptak og sang som hos Kate Bush, eller de kan omskrives til pianomusikk som hos Messiaen i hans "fuglekataloger".
Menneskene samler og systematiserer fuglene og deres lyder på samme vis som vi også samler inn fugler og setter dem i bur. Noen av burfuglene samler i sin tur på menneskelyder med en impulsiv og usystematisk interesse. Utvekslingen mellom fugler og mennesker er tosidig. Friedrich Nietzsche har sagt at "I musikken nyter følelsene seg selv". Tilsvarende kunne man si at i de snakkende fuglenes gjentagelser, skravling og eksperimentering leker språket med seg selv. Alle fugler kan snakke og noen snakker nesten som mennesker. Og alle mennesker kan synge, om det så bare er i setningenes melodi og ordenes klang - og noen mennesker synger nesten som fugler.

 

FRA LADA TIL DADA-

Av Arild H. Eriksen

Å gjøre avtrykk og kunst av allerede eksisterende objekter og industrielt framstilte flater er et kjent kunstnerisk virkemiddel innenfor modernismen. På samme måte som det innenfor den tredimensjonale kunsten ikke har vært uvanlig å støpe av eksisterende former og objekter. Å benytte seg av såkalte readymades og populærkulturelle gjenstander og temaer er kjent gjennom det meste avkunsthistorien i vårt århundre. Fra den franske DADA-kunstneren Marcel Duchamps berømte pissoarer og flasketørker på 1920-tallet via AndyWarhols suppebokser på 60-tallet til installasjonskunstneren Nam June Paiks sølvmalte veteranbiler. Slik plasserer Trans Mobil seg godt innenfor en kjent kunstnerisk praksis. Selve avtrykkteknikken er heller ikke fjern fra monotypiteknikken slik Bang tidligere har utført det, der bildet bygges opp av avtrykk av en eller flere plater.

Det er da heller ikke i bestrebelsen på å skape noe i modernistisk avantgardistisk forstand "nytt" at magien ligger i dette arbeidet. Her var ønsket å gjøre et helt avtrykk av en kompleks tredimensjonal figur. Å omskape det tredimensjonale romlige objektet til en todimensjonal flate; mer i tid, mindre i rom. Og det er nettopp i dette krysningspunktet, transformasjonen fra rom til tid, fra objekt til flate, fra konkret til abstrakt at spenningen oppstår i dette verket. Fascinasjonen ligger i det vi ser, og i det vi vet. Glemmer vi for et øyeblikk hva det er vi konkret betrakter, smeltes de enkelte elementene sammen på ny, og andre former oppstår. Det som for et øyeblikk siden var den utbrettede huden på en Lada stasjonsvogn er i neste øyeblikk f.eks. det stiliserte bildet av et insekt.

Det konkrete og mekanisk framstilte har med ett blitt et abstrakt bilde på noe organisk og levende. En slik tilnærming åpner opp for andre opplevelser. I neste nå er det som var et funksjonellt mekanisk objekt transformert til organiske former og funksjoner. Plutselig ser vi øyne, munn, vinger og et dekorativt skall. Trykkets avsløring av bulker, rustflekker og andre ujevnheter blir samtidig en fortelling om denne bilens spesielle historie. Bilens patina, utviklet gjennom år, gir gjenstanden individualitet på samme måte som dette spesielle mønsteret ville vært insektskallets identifiserbare individualitet. Det er i seg selv fascinerende at det grafiske 1:1 avtrykket av en Lada stasjonsvogn samtidig evner å være bildet på en organisme vi til daglig knapt vil registrere.
I dette spenningsfeltet der en rekke små detaljer som utgjør et stort og samlet hele kan fungere som et monumentalt bilde på det lille og organiske, har bildene sinstyrke og blir interessant som noe mer enn bare et grafisk avtrykk av en industriellt masseframstilt gjenstand som snart er historie, og som lenge var like sta, slitesterk og motstandsdyktig som den politiske kultur denne biltypen nærmest var sinnbildet på i en rekke år. Slik kan vi også se på bildet i jakttrofeets perspektiv.
Huden av det nedlagte storviltet som er spent ut og hengt opp på veggen som minne om en vellykket jakt. Som gjennom dette blir et relikvie; en verdi og symbolmettet rest av noe som en gang har vært.